Chaos zorganizowanej anarchii
Kolorem tła strony tego zespołu jest szkarłat, nazywany przez Szwedów karmazynową krwią. Niemcy mówią na ten kolor purpura, ale to mylące, gdyż purpura zawiera znacznie więcej niebieskiego jako domieszki (raczej nawet w tym przypadku to kolor czerwony jest domieszką niebieskiego). Rosjanie do tłumaczenia nazwy używają koloru malinowego. Anglicy określają ten kolor terminem crimson. Jest to żywy kolor czerwony z lekką domieszką koloru niebieskiego wprowadzającego głębię. Od czasów średniowiecza crimson był kolorem krwi, krwi jeszcze ciepłej, gdyż potem ona bardzo ciemnieje. Nieco ciemniejszy od crimson jest kolor wina ze szczepów cabernet sauvignon. Można spotkać także tłumaczenie crimson - rumiany, co odnosi się raczej do zaczerwienienia na twarzy, a więc wykwitu pewnej reakcji emocjonalnej. W języku angielskim słowo crimson oznacza również kogoś zepsutego moralnie.
"Funt rozpuszczalnego w wodzie ekstraktu wymagał miliona owadów i to Hiszpanie wprowadzili szkarłat do Europy w XVI wieku." (http://www.littlemonkeymurals.com/ColoursHistory.htm).
Wyjaśnienie przez zespół znaczenia jego nazwy pozwoliło wszystkim na rozbujanie huśtawki satanistycznych skojarzeń, a tymczasem trudno znaleźć w tekstach grupy takie odniesienia bezpośrednio. Po pierwsze i pewne crimson king znaczy szkarłatny król, ale dlaczego wyrazy w prawidłowym szyku gramatycznym zostały odwrócone? King Crimson brzmi bardziej historycznie, jak określenie konkretnego króla, a więc Crimson jest imieniem bądź przydomkiem określonej osoby (za którą zresztą żartobliwie uważany jest Robert Fripp). Więc Crimson to postać. Czy chodzi o szatana? Lepiej pozostać przy wirtualnym Królu Krwawym. Odniesienie crimson do słowa krwawy oddaje nie tylko kolorystykę tekstów Sinfielda, ale przede wszystkim ich duszę i klimat. Kolor czerwony bywał i bywa uważany za kolor reprezentujący zło. Ale nie jest to powszechne, a raczej marginalne. Znacznie częściej historia interpretowała czerwień jako kolor siły. Warto dokonać analizy muzycznej i poetyckiej twórczości King Crimson między innymi po to, aby zrozumieć dlaczego zespół utożsamiał się z czerwienią.
Samotnym liderem King Crimson jest od 1969 roku Robert Fripp. Pojawienie się zespołu na rynku wywołało zrozumiałe zainteresowanie, któremu towarzyszyło oczekiwanie na rozwój wypadków. Tymczasem Fripp ubierał ich działalność w intelektualne koszulki i owiane tajemnicą kapelusze.
Fripp: "Twórcza frustracja była główną przyczyną desperackiej energii grupy. Narzuciliśmy sobie wysokie standardy, jednak pracowaliśmy nad zrealizowaniem ich, a biorąc pod uwagę historię zespołów bez zatrudnienia, pałacowych i militarnych, każdy był oszołomiony pozytywnymi reakcjami widowni. We wstępnych dyskusjach nie planowaliśmy możliwości aplauzu. W ferworze tych miesięcy mógłbym napisać przesłanie do publiczności: Zasadniczym celem King Crimson ma być zorganizowanie anarchii, spożytkowanie ukrytej siły chaosu i umożliwienie różnorodnym oddziaływaniom wzajemnego przenikania i znalezienia własnej równowagi. Muzyka zatem w naturalny sposób bardziej ewoluuje niż się rozwija przy nakreślonych kierunkach. Szeroko zróżnicowany repertuar wyraża się po prostu tym, że reprezentuje zmieniające się nastroje tej samej piątki ludzi." (http://www.elephant-talk.com/articles/fripp-yp.htm).
W pojęciu zorganizowanej anarchii wprowadzonym przez Frippa tylko pozornie słowa organizacja i anarchia brzmią przeciwstawnie. Myśląc o anarchii Fripp miał na myśli nieuporządkowany zbiór pomysłów członków zespołu, które miały zostać przeniesione na grunt muzyczny i stanowić wypadkową. Podłoże zatem takiego rozwiązania miało charakter demokratyczny i stąd proces porządkowania, a więc organizacji, był taki ważny. Czy to się udało? Nie do końca.
Klasyczny King Crimson, który funkcjonował w okresie 1969 - 74 udowodnił, że teoretyczne zamiary lidera nie muszą sprawdzić się w rzeczywistości. Oryginalny skład, który odniósł tak duży sukces, okazał się monolitycznym tylko przez kilka miesięcy. Wypracowanie wypadkowej w procesie zorganizowanej anarchii okazało się niemożliwe w praktyce. Pojawiły się określone problemy, które nie były raczej niczym nowym w świecie rocka. Po pierwsze, nie wszyscy muzycy lubią, jak narzuca się im sposób gry. Po drugie, nie wszyscy muzycy mają chęć na ciągłe dorzucanie wkładu do twórczości grupy w postaci kompozycji, tematów, tekstów itp. Po trzecie, nie wszyscy muzycy wyrażają zwykle chęć podążania w tym samym kierunku, co jest raczej normalne. Po czwarte, nie wszyscy muzycy są skłonni chodzić na kompromisy i w najmniej oczekiwanych momentach wycofują się ze współpracy.
Zamiast jednolitego zespołu poszukującego nowych form muzycznych, Fripp musiał stworzyć nowe formy poszukiwania nowych muzyków, którzy zechcieliby z nim zagrać. King Crimson przestali być szybko stałą grupą i przeobrazili się w hasło, za którym stał Robert Fripp zbierający nowych muzyków, aby dokonać spełnienia nowego pomysłu. Muzycy nawet chętnie mu pomagali, ale nie na prawach członków grupy. Robert Fripp podjął to wyzwanie, co w pewnym względzie nie było nowością, ale decydowały się na to tylko niektóre wybitne osobowości świata rocka, aby wspomnieć Johna Mayalla.
Pierwszy album
In The Court Of The Crimson King z 1969 roku był absolutnym szokiem dla odbiorców,
w tym dla samego świata muzycznego i krytyków prasowych. Ludzie podzielili się
na dwa obozy wyznające skrajne opinie. Zespół był albo wychwalany pod niebiosa
albo totalnie krytykowany z ignorowaniem włącznie. Fripp tymczasem podkreślał
jednostajnie, że nie zależy im na oklaskach i sławie. Brzmiało to tak, jakby
zespół miał wykonać określoną misję wprowadzenia czegoś nowego do muzyki i na
tym jego rola miała się zakończyć. Ten pierwszy album jak żaden inny odzwierciedla
rzucone hasło zorganizowanej anarchii. Rzeczywiście udział muzyków tworzących
wypadkową brzmienia jest duży zarówno w warstwie kompozytorskiej, jak wykonawczej.
Ian McDonald jawił się jako równorzędny liderowi twórca i instrumentalista.
Grupa zaprezentowała coś, do czego pasuje termin zbuntowana różnorodność.
Drugi album został nieoczekiwanie pomyślany jako klon pierwszego i zanim został
wydany zespół posypał się. Ten, kto zgodził się na zachowanie tej samej formuły
przekonał się, że nic z tego nie wyjdzie. Czy zdecydował sukces 1-ego albumu
i naturalna chęć powtórzenia go, co zalatuje banalnością i jednak komercjalizmem?
Czy też Fripp pogubił się w obliczu postępującego rozkładu i pospiesznie robił
album na jaki było go stać, a nie taki, jakiego by chciał? Wykazywane odniesienia
utworów ze stron A obu albumów (21st Century Schizoid Man - Pictures Of A City,
I Talk To The Wind - Cadence And Cascade, Epitaph - In The Wake Of Poseidon
są jak najbardziej słuszne. Strony A trzymają się ustalonej sztampy. Natomiast
strony B obu albumów były zwiastunami czegosia więcej, tu dopiero wyczuwało
się poszukiwania, jakie zapowiadano na początku drogi. Free-jazz, który zaskoczył
w utworze Moonchild wybił się pełną parą w utworach Cat Food i The Devils' Triangle.
Te ostatni utwór oparto na utworze kompozytora klasycznego Holsta, jednak w
sposób diametralnie odmienny niż np. w przypadku preróbek zespołu The Nice.
Pod względem eksperymentów i grania muzyki wyzwolonej ze schematów rockowych,
Poseidon stanowił bardzo ciekawy krok naprzód, pomimo powielania formy i powtarzania
środków wyrazu.
Oba albumy zakwalifikowano do rocka symfonicznego ze względu na użycie melotronu, którego rolą było zastępowanie orkiestry smyczkowej. Ta melotronowa mgła niepostrzeżenie stała się wyznacznikiem brzmienia King Crimson i nakładała zdecydowanie jedną z bardziej interesujących wirtualnych orkiestracji na hard-rock. Gitara solowa o dziwo nie była ani instrumentem solowym, ani rytmicznym. Podkreślała pewne momenty nadając im określony charakter w zależności od potrzeby. Raz mdła, innym razem jazzująco, delikatnie swawolna, czasem nastrojowa i subtelna, wreszcie brudna i mroczna albo przeszywająca unerwienie zębów jak szlifierka. Ciężkie brzmienie rockowe było podstawowym na tych albumach, nie zabrakło jednak lżejszych ballad folkowych, a przede wszystkim nowatorskich propozycji z terenu jazz-rocka.
Prawdziwe oblicze zamierzeń Frippa przyniósł album Lizard. Była to przede wszystkim próba zaprezentowania własnej suity, która zajmowała jedną całą stronę albumu. Suita nie zyskała takiego rozgłosu, jak propozycje Yes, Genesis czy ELP, gdyż była zbyt trudna dla szerszego kręgu odbiorców i podłechtała podniebienie tylko wybranych fanów. Zasadniczym stylem muzycznym, ku któremu zaczęła oscylować muzyka King Crimson był jazz, zaś hard-rock był z tyłu o jakieś kilkanaście wiorst. Improwizacje stały się chlebem codziennym, a fani nie bardzo mogli już wybierać i nucić motywów. Album Lizard może zostać uznany za tematyczny, choć nie powinien. Teksty krążą wokół spraw rodziny i tego co znajduje się w jej zasięgu, czyli artystycznego społeczeństwa. Przy takiej teorii głównym utworem albumu jawi się Indoor Games, gdzie Sinfield nieco głębiej wtopił pióro w rodzinne sprawki. Swoisty melanż nudnego mieszczańskiego życia okrasił cyrkiem (Cirkus) oraz zespołem The Beatles, o którym tekst Sinfielda jakże wspaniale pasuje do wcześniej wymienionych utworów (Happy Family). Nie zabrakło także spojrzenia poetyckiego (Lady Of The Dancing Water) oraz stworzenia swoistego nastroju zagrożenia (Lizard).
Album Islands był nieco spokojniejszy w klimacie. Mniej hard-rocka, więcej jazzu i delikatności. Poszukiwania nowych współbrzmień instrumentalnych wypadły obiecująco (kornet, harmonium, obój, fortepian). Fripp udowodnił tu m.in., że grupa rockowa jest w stanie zagrać kawałek klasyczny (Prelude: Songs Of The Gulls). Duże znaczenie dla klimatu tego abumu miały zdecydowanie bardziej lżejsze teksty, których głównym tematem była natura.
Album Larks' Tongues In Aspic z nowym składem, który przez 2 lata oparł się procesom erozji, był kontynuacją brzmienia pierwszych dwóch albumów. Saksofon ustępuje gitarze i skrzypcom, co nieco zmienia brzmienie. Monotonicznie maleje użycie melotronu. Fripp z gitarą coraz bardziej aktywny, skłonny do długich solówek. Album nie miał tematu przewodniego w tekstach, zresztą sporo jest muzyki instrumentalnej. Kolejne płyty: Starless And Bible Black oraz Red mieszczą się w konwencji hard-rocka, chociaż zespół cały czas ucieka w jazzowe ogrody. Większa dynamika i cięższe brzmienie albumu Starless nie koliduje z głównym tematem tekstów, który kręci się wokół biznesu rozrywkowego i aspektów z tym związanych. Red, ostatni studyjny album klasycznych King Crimson kontynuuje styl rocka symfonicznego z inklinacjami do jazzu i fusion.
Podsumowując okres klasyczny w działalności King Crimson (1969 - 1974) należy zauważyć, że muzyka zespołu stanęła w opozycji do właśnie rozwiniętych i rodzących się trendów rockowych, a szczególnie psychodelii. Trochę to zaskakujące, ale prawdziwe. Muzycy wymykali się obowiązującym kanonom rocka i mknęli pod ziemią w kierunku nowych konwencji, nowych brzmień, nowych starć, co było ich własnym wkładem w rock progresywny. Ciągłe eksperymenty muzyczne powodowały zamieszanie wśród krytyków, którzy mieli problemy z właściwą interpretacją ich muzyki. Pośród przypinanych grupie etykiet pojawiały się terminy rock symfoniczny, art-rock, jazz-rock, jazz, fusion. Te ostatnie głównie za sprawą improwizacji, które stały się w muzyce King Crimson podstawą. Wolność ekspresji, jaką prezentowały kolejne składy zespołu pozwalała zaliczać ich do awangardy rocka brytyjskiego, choć i to było raczej formalne, a nie faktyczne. Nie było chyba gatunku muzycznego, który nie zostałby poddany eksperymentom wewnątrz King Crimson. Czerpanie z teorii muzyki klasycznej również było na porządku dziennym.
Lake: "To były bardzo proste piosenki. Po myśli King Crimson było, abyś mógł zagrać cokolwiek. Nie musiało być struktury piosenki pop. To wpadało w koncepcję mieszanej muzyki medialnej. Nie byłoby fuzji jazzu i rocka albo klasyki i rocka, gdyby nie pasowało to King Crimson. To był zespół, który zdefiniował tę ewentualność." (Jeb Wright, Oh What A Lucky Man He Is!, http://www.classicrockrevisited.com/interviews01/greg_lake_interview.htm).
Wśród wielu środków wyrazu zaproponowanych w muzyce King Crimson warto zauważyć następujące:
* cisza, która pełni taką sama rolę jak muzyka, a zespół w tym względzie wykorzystał eksperymenty Johna Cage'a i Karlheinza Stockhausena; w przypadku King Crimson ciszę mależy rozumieć jako bardzo wyciszone, delikatne fragmenty;
* kontrasty, które występują w wielu warstwach np. cisza - muzyka, dynamika - brak dynamiki, harmonia - brak harmonii itp., a przykładami są utwory 21st Schizoid Man, Court Of The Crimson King, Pictures Of A City, Cirkus, Larks' Tongues In Aspic, Easy Money, Lizard, Sailor's Tale, The Letters, Lament;
* momenty kulminacji objawiające się głównie w warstwie dynamicznej (crescendo - decrescendo), a czego przejmujące przykłady można znaleźć w utworach Epitaph, In The Wake Of Poseidon, Sailor's Tale, Exiles, Lizard, Starless, Night Watch;
* atonalność i dysonanse, dzięki którym grupa próbowała wymknąć się harmonii, a czego w różnych natężeniach można posłuchać w utworach 21st Century Schizoid Man, Moonchild, Cat Food, Cirkus, Happy Family, Lizard, Larks' Tongues In Aspic, The Mincer; środki te w bardzo sugestywny sposób wpasowują się w teksty często oscylujące wokół chaosu, jaki zdaniem muzyków jest pierwiastkiem tego świata;
* funkcje opisowe muzyki, co należy rozumieć jako dążenie muzyków do obrazowania świata wirtualnego i rzeczywistego przy pomocy tylko muzyki; wymownymi przykładami są wspaniałe aranżacje The Devil's Triangle (opis zagrożenia wojną), Lizard (opis walki), Sailor's Tale (opis cyklonu), Formentera Lady (opis krajobrazu wyspowej sielanki);
* budowanie nastroju zagrożenia, apokalipsy, sejsmicznego strachu, co uwidacznia się m.in. w utworach 21st Century Schizoid Man, Court Of The Crimson King, The Devil's Triangle, Red, Starless, Sailor's Tale;
* delikatność, stanowiąca jakby równowagę dla ciężkiego brzmienia i nieokiełznanych zapędów eksperymentalnych, na którą początkowo miał wpływ Greg Lake; przykładami są utwory I Talk To The Wind, Cadence And Cascade, The Lady Of The Dancing Water, Lizard, Starless, The Letters, Islands, Book Of Saturday, Exiles, Lament;
* udane mariaże brzmieniowe instrumentów orkiestrowych (obój, kornet, fortepian, flet), szczególnie widoczne w suicie Lizard, ale występujące w różnym natężeniu na każdym albumie klasycznym.
Wolność poszukiwań granic możliwości mariaży muzycznych była pochodną idei wyzwolonych przez flower-power. Fripp założył, że jeśli zespół będzie tworzył dla publiczności, skończy się tak, jak w przypadku The Beatles, komercją i kłótniami przy dzieleniu aktywów i pieniędzy. Fripp chyba zauważył, że jeśli zespół nie będzie miał obciążenia w postaci przymusu gry dla publiczności, będzie zatem artystyczną erupcją potencjalnych możliwości tkwiących w człowieku, bez względu na inteligencję. Często zespoły zdobywały popularność i pozostawały w tym samym miejscu, gdyż tak chciała publiczność, a najbardziej jaskrawym przykładem jest grupa The Rolling Stones. Fripp odrzucił takie podejście. Nie miało być powielania rzeczy już zrobionych, ale eksponowanie twórczego wysiłku artysty.
Improwizacje były tym środkiem wyrazu, który miał prostą drogą podążać równolegle z zespołem King Crimson. W poszukiwaniu granic muzyki. Oni traktowali scenę nie tyle jako sprawdzian odbioru muzyki przez widownię, ale jako warsztat pracy. Na każdym koncercie zespół proponował długie improwizacje, podczas których muzycy mieli okazje do eksperymentów, samowyzwolenia, samowyrażenia się, a jednocześnie Fripp szukał tej swojej wypadkowej, dzięki której mógła powstać nowa jakość. Nie wszystkie z tych dżemów są ciekawe, ale mogły posłużyć i służyły do budowania kolejnych kompozycji. Przykładami takich utworów zawartych na albumach studyjnych są Providence, We'll Let You Know, Trio, Fracture.
King Crimson należał do tej wąskiej grupy zespołów rocka progresywnego, która teksty traktowała jak ważny element całości kompozycji. Więcej, w przypadku King Crimson teksty dopasowane były klimatem do muzyki. Tego typu zespoły miały jeszcze jedną ważną cechę: ich muzyka sama w sobie obrazowała to, co chcieli przedstawić w danym utworze, więc często tekst nie był potrzebny. Początkowo, tj. w okresie 1969 - 71, liryki pisał Peter Sinfield, potem do 1974 roku Richard Palmer-James. Teksty Sinfielda są wyjątkowo przejmujące. Padają w nich wyrazy i zwroty powiązane z historią, nawet starożytną, wydarzeniami biblijnymi, postaciami mitologicznymi i historycznymi, wyrazy rzadko używane w mowie codziennej, które uwięzione w abstrakcyjnych metaforach stawały się trudne w odbiorze dla przeciętnych słuchaczy.
Początkowo Sinfield krytykował współczesność i to, co ludzie z nią wyrabiają (21st Century Schizoid Man, I Talk To The Wind, Epitaph), stwarzając jednocześnie nastrój zagrożenia planety, a wręcz apokalipsy życia (Epitaph, In The Court Of The Crimson King, In The Wake Of Poseidon). Teksty tego rodzaju pochodzą głównie z dwóch pierwszych albumów i świetnie pasowały do mrocznego, ciężkiego brzmienia syconego mgłą melotronu. Niektóre z wczesnych liryk odpływały w nierzeczywistość, magię i abstrakcję (np. Moonchild). Z drugiej strony pojawiały się również teksty bardzo realistyczne, w których krytycznie, a nawet sarkastycznie komentowano warunki, w jakich przyszło żyć człowiekowi. Sinfield nie omieszkał pisać o zepsuciu moralnym (Pictures Of A City, Cadence And Cascade, Ladies Of The Road), mieszczańskiej obłudzie (Indoor Games), zagrożeniu żywnością (Cat Food), złym traktowaniu zwierząt w cyrkach (Cirkus). W piosence Happy Family skrytykował rozpad zespołu The Beatles. Nie wszystkie teksty były jednak ostre i zjadliwe. Zdarzały się erotyki (Lady Of The Dancing Water), liryki opiewające piękno natury (Formentera Lady, Islands) albo bardzo emocjonalny tekst o ludzkim bólu i skrajnej rozpaczy (The Letters).
Teksty Palmera-Jamesa są bardziej przystępne, nie obfitujące tak bardzo w przyprawiające o zawrót głowy porównania i metafory. Na trzech albumach z okresu 1972 - 1974 umieścił nieco tekstów wyjętych z brudnych kart egzystencji, kontynuując tym samym rozważania Sinfielda, i przedstawił np. urywki z życia niższych sfer (Easy Money, Fallen Angel), skrytykował komercjalizm klerykalny (The Great Deceiver), poddał niezbyt przychylnej ocenie świat showbiznesu (Lament, The Mincer), przedstawił koszmarną wizję katastrofy lotniczej (One More Red Nightmare). Pisał również bardziej sympatyczne teksty (Book Of Saturday, Exiles), a zwieńczeniem jego twórczości i współpracy z King Crimson okazał się świetny liryk o zerwaniu przyjaźni (Starless).
Zespół zakończył działalność w 1974 roku, a jego lider, Robert Fripp, wycofał się na długo z czynnego życia muzycznego, eksperymentując raczej niż tworząc dojrzałą muzykę. Jego eksperymenty dźwiękowe przy udziale umiejętnie dobieranych środków technicznych nazwano frippertronics. Pierwszymi przykładami tego brzmienia były albumy nagrane wspólnie z Brianem Eno. Techniki te Fripp rozwija do dnia dzisiejszego. W latach 80-tych King Crimson powstał z popiołów i nagrał trzy albumy studyjne proponujące ciekawą, eksperymentalną, elektroniczną odmianę muzyki dyskotekowej, czy też nowofalowej, jak ją wtedy nazywano. Ten taneczny aspekt w swoim eksperymentalnym życiu muzycznym Fripp nazywał discotronics. King Crimson był wskrzeszany przez Frippa w latach 90-tych i 00-wych w różnych konstelacjach personalnych: ciągle na fali eksperymentów, ciągle wyprzedzający mody i poszukujący nowego, ciągle też unikający zgiełku i popularności.
Recommended websites:
http://www.progressiveears.com/frippbook/contents.htm
http://www.elephant-talk.com/
http://membres.lycos.fr/as33/Elephant-Walk.htm
http://www21.ocn.ne.jp/~crimson/contents.htm
http://www.andrewkeeling.ukf.net/KingCrimsonAnalyses.htm
http://www.johnmcferrinmusicreviews.org/kc.htm
http://www.dgmlive.com/
http://community-2.webtv.net/thedukeofprunes/ALLTHINGSCRIM/index.html
http://www.kingcrimson.swinoujscie.com.pl/
http://king.crimson.art.pl
http://www.rockmetal.pl/legendy/karmazynowy.krol.html
http://www.chromeoxide.com/kingcrim.htm
http://www.songsouponsea.com/index.html
http://www.connollyco.com/discography/robert_fripp/
http://www.fringedigital.com/fripp/fripp.html
Thanks a bunch.